„Nie dotykaj mnie” mówi Chrystus do Marii Magdaleny, w tanecznym wygięciu unikając jej dotyku. Bóg, który już nie chce być człowiekiem, ucieka od kontaktu i jasno daje do zrozumienia, że to, co niepojęte powinno takie zostać. Lecz my chcemy wiedzieć i dotykać jak niewierny Tomasz, wszystkiego, w co przyszło nam wierzyć. Ponieważ to, czego nie możemy zobaczyć, istnieje w naszej percepcji z najwyższym trudem. Nawet wirus, który zabija dziesiątki tysięcy ludzi dziennie.

„Noli me tangere” (łac. nie dotykaj mnie) to jeden z bardziej intrygujących motywów ikonograficznych w sztuce chrześcijańskiej. Jest ilustracją sceny z Ewangelii św. Jana (J 20,17), która opisuje spotkanie Marii Magdaleny z Jezusem tuż po zmartwychwstaniu. Kobieta przyszła do grobu zająć się ciałem Chrystusa, ale nie rozpoznaje go – myśli, że spotkała ogrodnika. Pyta, gdzie przeniósł ciało jej mistrza. Jednak w przeczuciu cudu zmartwychwstania wyciąga rękę, próbuje go dotknąć. W odpowiedzi słyszy „Noli me tangere”. To odrzucenie, niespodziewany dystans i obojętność wobec bliskiej osoby, teolodzy interpretują jako symbol ostatecznej przemiany Jezusa z człowieka w boga. Porzucenie wszystkiego, co zrozumiałe, cielesne, ludzkie na rzecz absolutu istoty wyższej. Dlatego kontakt człowieka z tym wymiarem nie był i nie jest możliwy. Ten brak porozumienia i kontaktu namalowali m.in. Giotto di Bondone, Duccio di Buoninsegna, Fra Angelico i Tycjan. Dziś w covidowych czasach „Noli me tangere” mogłoby być symbolem społecznego dystansu i społecznej odpowiedzialności Kościoła. Ale nie jest. Historycznie symbolika tej sceny była ważna szczególnie dla twórców, którzy orbitowali wokół renesansowej idei człowieka oraz namysłu nad jego pozycją względem świata i Boga. Im dalej w nowoczesność, tym mniej twórców podejmowało ten temat. Nie dostał na nie zlecenia też Caravaggio, ale namalował „Niewiernego Tomasza”. Kolejny ikoniczny motyw, rozwijający znaczenia „Noli me tangere”.

I tu mała dygresja. Niektórzy z nas mają potrzebę intensywnego życia. Ciąg­łego podejmowania ryzyka, rywalizacji czy testowania własnych granic. Psychologowie nazywają takie dominujące osobowości „typem A”. Często są to ludzie wprost uzależnieni od adrenaliny, uprawiający sporty ekstremalne czy outsiderzy żyjący poza utartym systemem społecznym, balansujący na granicy autodestrukcji. Nie mogąc nawiązać świadomego kontaktu ze sobą, zastępują go gwałtownością doświadczania rzeczywistości. Lub jej negacją. W historii sztuki zdarzało się, że takie osobowości obracały swoją gorączkę w przełomowe idee i formy. Powitajmy zatem Michelangelo Merisi da Caravaggio. Malarza, który jak twierdził inny artysta, akademicko ułożony Nicolas Poussin. „urodził się, by zniszczyć malarstwo”. 

Caravaggio miał charakter i styl życia ulicznika. Według opisu mu współczesnych był niski, krępej budowy z rosnącą nadwagą, miał ciemną skórę i brzydką twarz. Nie akceptował siebie i w tym wielu upatrywało źródła jego aspołecznych zachowań. Nie miał domu, ani rodziny, ignorował normy społeczne, był agresywny wobec ludzi i arogancki wobec wszystkiego, co w ówczesnej sztuce ważne. A malował to, za co mu płacono. Nie zniszczył malarstwa, ale wprowadził do niego brutalistyczny realizm, mrok oraz fizyczny niepokój i napięcie u widza. Te ostatnie w podobnej intensywności powróciły dopiero w malarstwie XIX-wiecznych symbolistów i filmach niemieckich ekspresjonistów z początku XX wieku. Caravaggio mawiał, że na jego obrazy nie tylko się patrzy, ale przede wszystkim się je czuje. Metodycznie za to niszczył siebie, oscylując między pracownią, pijaństwem, gwałtownymi romansami i bójkami. Był homoseksualistą i gwałtownikiem, który nie rozstawał się z nożem. Na ostrzu noża właśnie Derek Jarman, reżyser „Caravaggia” z 1986 roku, umieścił motto jego życia: „nie ma nadziei ani strachu”. Widzimy je gdy w jednej ze scen filmu młody artysta pół żartem pół serio grozi nożem kochankowi. To mroczne „carpe diem” i „no future” w jednym, choć apokryficzne, dobrze opisuje los malarza. Można też powiedzieć, że tylko dzięki temu, iż Caravaggio kształtował swój styl w Rzymie przełomu XVI i XVII wieku, w epoce ekstrawaganckich papieży i kardynałów, znamy jego imię. Tam spotkał swojego idealnego mecenasa, kardynała Francesca Marię Bourbon del Monte, który podzielał jego poglądy na sztukę, męskie piękno i przez długi czas gościł pod własnym dachem. Sfinansował też wiele nowatorskich prac Caravaggia, które zrewolucjonizowały całą epokę. Dlatego współcześni odnotowali jego postać, temperament i malarstwo. W alternatywnej, mniej łaskawej rzeczywistości, Michealangelo Merisi mógłby skończyć na ulicy jako ofiara wprawniejszego apasza lub jako malarz świętych obrazów dla prowincjonalnych proboszczów. Stało się jednak inaczej. Znany z celebryckiej pozycji artysty rzymskich elit nie był jednak akceptowany bezwarunkowo. Zdarzało się, że zleceniodawcy żądali innych wersji prac lub wprost je odrzucali, nie rozumiejąc ich szokującego realizmu. Taki los spotkał m.in. „Madonnę pielgrzymów” namalowaną do jednej z kaplic Bazyliki św. Piotra. Artysta zamiast prestiżowej realizacji został po wielu miesiącach pracy z niczym, czyli z własnym obrazem. Także dlatego ten Michał Anioł nie zostawił po sobie uwielbianej Kaplicy Sykstyńskiej czy Piety. Był zbyt bezkompromisowy, nikomu nie schlebiał i nigdy nie malował z playbacku. Finałem historii Caravaggia także nie było wyjątkowe dzieło, opus magnum jego życia. Stało się nim zabójstwo i los banity. 28 maja 1606 roku malarz ugodził śmiertelnie nożem Ranuccia Tommasoniego. Do końca nie jest jasne, czy stało się to w szale gry w piłkę, w erotycznej zabawie czy z zazdrości. W obawie przed karą śmierci Caravaggio uciekł z Rzymu. Na początku do Neapolu, a następnie na Maltę, gdzie został przyjęty do zakonu Kawalerów Maltańskich. Na zlecenie Wielkiego Mistrza w 1608 roku namalował „Ścięcie św. Jana Chrzciciela”. Do dziś można je podziwiać w ołtarzu kontrkatedry św. Jana w La Valletta. Jednak gdy sprawa morderstwa wyszła na jaw, maltańczycy osadzili go w więzieniu. Oczywiście uciekł z niego, dopływając małą rybacką łodzią na Sycylię. Po roku znów był Neapolu, gdzie w 1610 roku doczekał się papieskiego ułaskawienia i ruszył w drogę powrotną. Nigdy jednak nie dotarł do Rzymu, swojego raju utraconego. Zmarł 18 lipca tego samego roku w Porto Ercole, biednej nadmorskiej osadzie. Miał 39 lat. 

Stojąc w Galerii Malarstwa w Parku Sanssouci, trudno skupić wzrok. Koncepcja wystawiennicza w XVII i XVIII wieku opierała się na maksymalnym zapełnieniu ścian obrazami bez jakiegokolwiek porządku znaczeń lub epok. Nie inaczej jest w galerii Sanssouci – jednym z budynków rokokowego kompleksu pałacowego w Poczdamie, zbudowanego przez Fryderyka Wielkiego w połowie XVIII wieku. Galeria to po prostu niekończące się ściany obwieszone płótnami w ciężkich złotych ramach. Słownikowy przykład horror vacui i pruski Pinterest w jednym. Cóż, taki zeitgeist. Jednak wytrwały widz odbierze swoją nagrodę. Dla mnie był nią zawsze „Niewierny Tomasz” Caravaggia. Obraz namalowany pomiędzy 1601 a 1602 rokiem wisi w pierwszej linii od dołu, więc stajemy z nim oko w oko. Jego rozmiary, 107 cm (wys.) na 146 cm (szer.), oraz kompozycja ukazująca cztery prawie naturalnej wielkości postaci w zbliżeniu, od pasa w górę, ustawiają widza w roli kolejnego uczestnika sceny. Pozwalają stanąć obok Chrystusa i trzech apostołów, pochylić się wraz z nimi nad palcem włożonym w bok. Ten detal stanowi epicentrum obrazu. To właśnie widzimy w pierwszym kontakcie. Niezwykle realistyczną, namalowaną z fotograficzną dokładnością dłoń z wyprostowanym palcem, który tkwi głęboko w otwartej ranie. Podążamy za nią i widzimy nabrzmiałą, jakby niezdrową, jątrzącą się dolną krawędź rozciętego ciała i uniesioną przez palec, napiętą mięsistą skórę powyżej. Całość indukuje niemal fizyczny ból i odruch odwrócenia wzroku. Dopiero potem robimy mentalny krok wstecz i zdajemy sobie sprawę, na co patrzymy, wracamy do narracji dzieła. Wszystkie postaci otacza idealny mrok. Nieprzenikniona czerń, stanowiąca znak rozpoznawczy malarstwa Caravaggia, obramowuje ciasno namalowaną grupę. Postacie wycina z tła silne światło rzucone z lewej strony. Chrystus skupia na sobie największą uwagę, ponieważ jako jedyny jest postacią jasną i pokazaną w pełni plastycznie. Jego biała tunika i blada skóra stanowią najjaśniejsze elementy przedstawienia. Tomasz i pozostali apostołowie pokazani są fragmentarycznie. Pełnią rolę uzupełniających kompozycje plam złożonych z głów i zgarbionych ramion. Cała scena ma bardzo silną dramaturgię – wygląda jak fotos z teatralnego przedstawienia pozbawionego scenografii. Takie budowanie scen to jeden ze znaków rozpoznawczych caravaggionistycznej rewolucji w malarstwie. Brawurowy skok w nowoczesność. Wcześniej sceny biblijne lub mitologiczne malowano, próbując oddać idylliczne piękno tematu, postaci, sztafaż natury i koniecznie umieścić je w realiach przedstawianej epoki. U Caravaggia modelami byli zwykli ludzie, z ich prostactwem, a nawet brzydotą. Każdy z jego religijnych obrazów pokazuje postaci we współczesnych mu strojach, a sceny z życia świętych czy Jezusa wyglądają jakby działy się tuż obok ulicy, na której mieszka malarz. Św. Tomasz ma twarz prostego człowieka z ulic Rzymu XVII wieku, a jego rysy i mimika zdradzają brak jakiegokolwiek wyrafinowania. Zmarszczone czoło jest oznaką niedowierzania i jedyną reakcją na cud cielesności Chrystusa, w którego właśnie powtórnie uwierzył. Równie proste, choć szczere, emocje ukazują twarze pozostałych apostołów. Jedynie na obliczu Chrystusa pojawił się trudny do zdefiniowania wyraz bólu, troski i skupienia. To on także reżyseruje całą sytuację – jego dłoń trzyma dłoń Tomasza i wpycha ją wraz z palcem we własny przebity bok. Zgodnie ze słowami Ewangelii Św. Jana: „Podnieś tutaj swój palec i zobacz moje ręce. Podnieś rękę i włóż [ją] do mego boku, i nie bądź niedowiarkiem, lecz wierzącym!” (J 20, 27). Szkopuł polega na tym, że Ewangelia w szerszym kontekście mówi o „widzeniu”, nie o „dotykaniu” ran. Pomimo tego, że Chrystus zachęca Tomasza do działania, ten odpowiada „Pan mój i Bóg mój”, dając świadectwo wiary. Wszystkie wcześniejsze przedstawienia tego motywu, szczególnie we Włoszech, nie pokazywały fizycznego kontaktu, a tym bardziej wkładania ręki w bok. Były bliższe poetyce „Noli me tangere” i miały skłaniać widza ku słowom: „Błogosławieni, którzy nie widzieli a uwierzyli” (J 20, 24-29). Dlaczego więc Caravaggio namalował to w taki sposób? Pierwsza odpowiedź brzmi: bo to był Caravaggio. Druga, że zleceniodawca dzieła, markiz Vincenzo Giustiniani, zasugerował, aby malarz zainspirował się sposobem przedstawienia tematu w północnej Europie. W sztuce niemieckiej kręgu np. Martina Schongauera „Niewierny Tomasz” był dużo bardziej dosłowny niż w tradycji włoskiej. Tam pojawia się często gest trzymania i prowadzenia ręki Tomasza przez Jezusa. W efekcie otrzymaliśmy obraz o wyjątkowej intensywności przekazu, który stał się ikonograficznym hitem. I był taśmowo kopiowany przez cały XVII i XVIII wiek. 

Z teologicznego punktu widzenia zaś „Niewierny Tomasz” naprawia „błędy” „Noli me tangare”. Oto zdystansowany Bóg wraca między ludzi i choć ma żal, że nie uwierzyli, nie widząc, pokazuje na przykładzie Tomasza, że rozumie. Że wie, iż wątpić jest rzeczą ludzką i empatyzuje z tym stanem rzeczy. Niektórzy dodają, że w zachęcie do wkładania przez Tomasza ręki w bok, nie tylko udowadnia mu zmartwychwstanie, ale przyłącza go tym samym do swojego mistycznego ciała, do którego wszyscy finalnie dołączymy. Czyli zapowiada Zbawienie dla wszystkich, którzy uwierzą w dniu Sądu Ostatecznego. 

Współczesny świat i ludzie pełni są sprzeczności, ambiwalencji i zagubienia. Trwa zapaść wiary w autorytety nauki i religii. Wracają więc stare demony – proste recepty na rzeczywistość oparte na dychotomii. Tego, co nasze vs inne. Kryzys w trybie ciągłym nie jest już tylko udziałem globalnej gospodarki, lecz przede wszystkim naszej własnej tożsamości. Dlatego patrząc na Boga, który nie chce być już człowiekiem, i z człowiekiem nie chce mieć już nic wspólnego, nie zapominajmy, że najtrudniej jest nawiązać kontakt z samym sobą. Dotknąć własnej istoty, nie bać się ciemności, zrozumieć, zaakceptować i uwierzyć w siebie. Nie uchylajmy się. Jak Tomasz Caravaggia włóżmy głęboko palce w ranę. Może to pomoże. 

___

tekst: Przemysław Jędrowski

ilustracja: Światosława Sadowska