„Złe życia kończą się śmiercią” – można było przeczytać w 1998 roku na billbordach w całej Polsce. Wśród reklam bielizny i schabu po 9,99 zł za kg pojawiły się starotestamentowe tablice z szablonowym tekstem i cyfrą XI. Autorem tego przykazania był Paweł Susid, malarz, który dumał nad egzystencjalnymi dylematami swojego czasu oraz uniwersalnym splątaniem życia i śmierci. Nie on pierwszy.

 

13000 lat temu bezimienny homo sapiens opatrzył ściany Cueva de las Manos w Patagonii komentarzem wobec własnej rzeczywistości. Były to wizerunki zwierząt, ludzi oraz setki dłoni obmalowywanych wydmuchiwaną przez trzcinowe rurki farbą w kolorze ochry. Jeszcze starsze malowidła powstały w Lascaoux, Trois Frères i jaskini Chauveta we Francji. Nie znamy wszystkich realiów tamtych społeczności, nie chwytamy ich odniesień. Wiemy jednak, że tworzone przez nie skomplikowane kompozycje dotyczyły nie tylko znoju polowań na grubego zwierza. We wszystkich lokalizacjach, choć dzielą je kontynenty i czas, często widzimy dłonie, wizerunki zwierząt i ludzko-zwierzęce postaci. Jedna z nich, w Trois Frères, ma kształt tańczącego człowieka z głową żubra i dziwnym przedmiotem przy nosie – nazwano go „czarownikiem z muzycznym łukiem”. Nie bardzo wiemy, czemu i komu służyła ta choreografia, ale na pewno nie jest to polowanie z nagonką. Do myślenia daje też fakt, że w całym okresie późnego paleolitu, czyli już 20000 lat temu, obok przedstawień zwierząt i ludzi, pojawiają się abstrakcyjne motywy punktowe, zygzaki, słońca i układy linii. To świadczy o złożonym podejściu do rzeczywistości. Dla ówczesnych ludzi nie była ona wyłącznie wrogim światem, w którym trzeba przetrwać, ale stawała się teatrem abstrakcyjnych wartości, wierzeń i zależności społecznych. Krótko mówiąc, rodziły się pojęcia dobra i zła, powstawały magiczno-religijne narracje.

 

Przez kolejne epoki i cywilizacje krzepły mitologie, wizje zaświatów, religie i związane z nimi systemy władzy. Najskuteczniejsze w naszej części świata okazały się model wartości judeo-chrześcijańskich i systematyzująca go najstarsza korporacja świata – kościół rzymskokatolicki. Ten ostatni zmonopolizował również wyobrażenie i praktykę dobrego życia. A przede wszystkim życia po życiu.

 

W średniowieczu śmierć była codziennością. Wojny, głód czy „morowe powietrze” regularnie nawiedzające kraje Europy powodowały, że ludzie spodziewali się jej nadejścia niemal zawsze. Ta powszedniość czyniła ją bliższą życiu, co nie oznacza, że bardziej zrozumiałą czy pożądaną. Jak wszystkie aspekty średniowiecznego świata, także sprawy ostateczne zdominowane były przez nauki Kościoła. Czyniąc śmierć narzędziem pokory, wyeksponował motyw przejścia do lepszego, doskonałego Królestwa Bożego. To ono było celem, nadzieją i nagrodą. Do śmierci, rozstrzygającego ostatecznego egzaminu i momentu, w którym złe moce po raz ostatni usiłowały przeciągnąć duszę na swoją stronę, trzeba było się należycie przygotować. Temu celowi służyły podręczniki „Artis bene moriendi” lub „Ars moriendi”, czyli podręczniki sztuki dobrego umierania. Były one masowo czytane aż do końca baroku. Określały normy społeczno-religijne i dobre maniery w obliczu spraw ostatecznych. Pokazywały także, że śmierci, choć wszechobecnej, nie bagatelizowano, i że dla każdego – księcia i żebraka – była ona dramatycznym przeżyciem. Dlatego przesłania „Ars moriendi” były głęboko moralizatorskie, ale ich kontekst o wiele szerszy. Były instrukcją dobrego życia i konstatacją prostej prawdy, że każdemu przyjdzie się z nim pożegnać. Podręczniki te uczyniły śmierć strażnikiem codzienności, podporządkowanej drodze ku wieczności. Przez blisko 400 lat w ikonografii i literaturze średniowiecza, renesansu i baroku towarzyszyły im wizje sądu ostatecznego oraz alegorie przemijania i śmierci – vanitas, memento mori. Równolegle od początku XVI wieku, w miarę upowszechniania się znajomości starożytnej filozofii moralnej, szczególnie Seneki Młodszego i Cycerona, następowała zmiana pojmowania śmierci oraz jej znaczenia. Stoickie wartości Seneki oraz republikańskie pojęcie „ludzkiej godności” i „człowieczeństwa” Cycerona stopniowo przenikały do nauczania Kościoła. W efekcie coraz większe znaczenie przypisywano zależności „dobrej śmierci” od „dobrego życia”. Miało być ono całe – dzień po dniu – wypełnione gotowością na spotkanie ze śmiercią i poczuciem przemijalności ziemskich spraw. W 1580 roku Michel de Montagine pisał w „Próbach”: „[…] odejmijmy śmierci dziwność; obcujmy z nią, przywyknijmy do niej; hodujmy ją w myśli jako nieustanną towarzyszkę, w każdej chwili przedstawiajmy ją wyobraźni i pod wszelką postacią. […] Nie wiadomo, gdzie śmierć na nas czeka, oczekujmy ją wszędzie. Rozmyślanie o śmierci jest rozmyślaniem o wolności: kto nauczył się umierać, oduczył się służyć. Nie ma żadnego zła w życiu dla tego, kto dobrze pojął, iż utrata życia nie jest złem. Umieć umrzeć wyzwala nas z wszelkiej przymusu i niewoli”. Niemniej, nawet po tak filozoficznym i pogodzonym z koleją rzeczy końcu każdego czekał osąd – bramy raju lub wrota piekieł.

 

Przypominał o tym obraz Pawła Susida „Złe życia kończą się śmiercią”. Powiększony i powielony 400 razy na billboardach oddziaływał w przestrzeni polskich miast w rzeczywistości rozpędzającego się kapitalizmu i nachalnej, prymitywnej reklamy lat 90. Parafrazując Dekalog, Paweł Susid przywoływał, spychane na margines konsumpcyjnej codzienności, moralne fundamenty naszego postępowania. Zrobił to w oszczędnym, plakatowym stylu – bliskim reklamie złożeniem grafiki i hasła, który charakteryzuje całe jego malarstwo. I był to jeden z najbardziej znaczących momentów w polskiej sztuce publicznej. Także dlatego, że praca ta otwierała działalność Galerii Zewnętrznej AMS, która przez cztery lata (1998-2002) eksponowała polską sztukę współczesną na komercyjnych nośnikach firmy AMS, billboardach i citylightach. Po co? Aby, jak komentowali jej twórcy, „stawiać w przestrzeni publicznej ważne, ale przemilczane problemy społeczne”. 

 

Dziś dla większości z nas, podobnie jak dla Susida, uczestników tzw. zachodniej kultury, światopogląd oparty na chrześcijańskiej eschatologii wciąż stanowi ważny punkt odniesienia. Dlatego pomimo postępującej laicyzacji oraz komercjalizacji śmierci wciąż tak poruszają nas przedstawienia piekielnych kar i niebiańskiej nagrody. Jednym z najbardziej sugestywnych ilustracji końca świata wg Apokalipsy Św. Jana jest „Sąd Ostateczny” Hansa Memlinga. Ukończony w 1473 roku tryptyk jest wyjątkowy pod wieloma względami. To jeden z najwspanialszych przykładów sztuki niderlandzkiej, łączącej cechy późnogotyckiego mistycyzmu z wrażliwością kiełkującego w północnej Europie renesansu. To także przykład wizji i ambicji malarza, którego autorstwo zostało zapomniane na długie wieki, oraz niezwykłego zachwytu sztuką, czyli historia niezwykłych grabieży i wrogich przejęć dzieła.

 

„Sąd Ostateczny” powstał na zlecenie Angela Taniego, CEO banku Medyceuszy w Niderlandach i Anglii. Bankier, kończąc swą misję w Burgii, gdzie zachwycił się malarstwem Memlinga, chciał zabrać ołtarzowe malowidło do rodzinnej kaplicy pod Florencją. Wypłynął w kwietniu 1473 roku, po drodze mając zamiar załatwić ostatnie interesy w Anglii. Nigdy tam nie dopłynął, ponieważ spotkał kapra Pawła Beneke, zalegalizowanego pirata w służbie Gdańska oraz „Petera von Danzig”, jego uzbrojoną po zęby karawelę. Bitwa była zażarta – bogaty florentczyk podróżował wielkim galeonem „Św. Mateusz” i nie miał zamiaru oddawać za nic ładowni z drogocennym majątkiem: luksusowymi tkaninami, futrami, kosztownościami i dziełami sztuki. Św. Mateusz nie pomógł – zginęło kilkunastu ludzi Taniego, a prawie 100 innych załogantów i najemników odniosło poważne rany. W ten sposób dzieło Hansa Memlinga trafiło na stertę łupów, którymi kaper musiał podzielić się z armatorami i załogą, a Tani wrócił do domu z niczym. Piraci mieli mniej wyrobiony gust niż bankier z Italii, więc tryptyk szybko trafił do współwłaścicieli „Petera von Danzig” i ostatecznie został ofiarowany kościołowi Najświętszej Marii Panny. Gdańszczanie docenili rangę dzieła i przez stulecia zazdrośnie bronili do niego dostępu. Także dzięki temu stanowi ono dziś perłę w koronie zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku; choć zrobiono wiele, żeby ołtarzowe dzieło Memlinga było zupełnie gdzie indziej. Cesarz Rudolf II Habsburg, zafascynowany okultyzmem, astrologią i śmiercią, na początku XVII wieku oferował miastu za „Sąd Ostateczny” bajońską kwotę 40000 talarów. Nic z tego. Piotr Wielki, car Rosji, zachwycił się obrazem, wizytując Gdańsk w 1717 roku, i zażądał wydania dzieła w ramach kontrybucji na rzecz Wielkiej Wojny Północnej ze Szwecją, Danią i Saksonią. Użył nawet argumentów religijnych, dowodząc, że luteranom katolicki obraz do niczego przecież potrzebny być nie może. Mieszczanie odmówili, gnąc się w ukłonach i dyplomatycznych notach. Podobnie potraktowali komisarzy pruskiej Akademii Sztuk Pięknych i napoleońskich dygnitarzy. Dopiero w 1807 roku, po zajęciu Gdańska przez armię francuską, tryptyk Memlinga bez pardonu wywieziono do paryskiego Muzeum Napoleona. Po upadku cesarza obraz najpierw przewieziono do Berlina, a potem po długich negocjacjach i przepychankach prawnych w 1817 roku wrócił na dłużej do Gdańska. Pod koniec II wojny światowej Niemcy „ewakuowali” malowidło do Turyngii i ukryli je w wiejskim kościółku. Tam „Sąd Ostateczny” przejęła zwycięska Armia Czerwona, w efekcie czego obraz był eksponowany w leningradzkim Ermitażu przez kolejne 10 lat. Finalnie w 1956 roku arcydzieło wróciło przez Warszawę do Gdańska. Uff.

 

Cóż tak fascynującego namalował zatem Hans Memling? Co sprawiło, że jego dzieło zasłużyło na takie pożądanie? W końcu zamówił je cyniczny książę finansjery ku własnej chwale, a bili się o nie katolicy, luteranie, prawosławni a na koniec neopoganie z ateistami. Odpowiedź nie jest prosta, a jej sedno tkwi bardziej w naszych tęsknotach za transcendencją i zrozumieniem, kim naprawdę jesteśmy niż sztuce jako takiej.

 

Oczywiście „Sąd Ostateczny” to mistrzowski popis malarskiego kunsztu Memlinga. Dopracowana do perfekcji ilustracja dnia, w którym Chrystus tronujący na tęczy, ze złotym globem Wszechświata pod stopami, zdecyduje, kto z żywych i umarłych otrzyma nagrodę, a kto karę. To w jego imieniu Archanioł Michał w złotej mediolańskiej zbroi waży detalicznie dusze sądzonych. A wszystko to zaludnione wizerunkami świętych, diabłów, aniołów i namalowane w średniowiecznym 3D. Czyli jako hiperrealistyczny obraz na trzech drewnianych tablicach, z których dwie to ruchome skrzydła. Jednak ani nowatorska kompozycja dzieła, ani perfekcyjność detali, efekty świetlne czy nawet wyjątkowa jak na koniec XV wieku ekspresja ludzkich postaci nie przesądzają o ponadczasowości tego przedstawienia. Mało tego, przez stulecia uczeni komentatorzy odmawiali mu znaczenia i nie dociekali intencji malarza. Przeważały opinie, że obraz co prawda robi wrażenie, ale pełen jest zapożyczeń z wcześniejszych dzieł tej tematyki, niepotrzebnych popisów i ogólnie daleko mu do ekstraklasy. Dlatego autorstwo Hansa Memlinga było już w końcu XVI wieku zapomniane, i aż do poł. XX wieku podważane. Tymczasem już w 1875 roku „Sąd Ostateczny” z Gdańska i jego twórcę wziął w obronę Eugeniusz Fromentine, kiepski francuski malarz, ale wrażliwy człowiek i znawca sztuki. Porównując tryptyk Memlinga z pracami innego niderlandzkiego mistrza, któremu czasami przypisywano autorstwo, pisał: „Van Eyck patrzył okiem, Memling zaczyna patrzeć duszą. Jeden myślał dobrze, myślał trafnie: drugi nie zdaje się tyle myśleć, lecz ma serce, które bije zgoła inaczej”. W tym poetyckim co nieco fragmencie zawiera się sedno dzisiejszej atrakcyjności „Sądu Ostatecznego”. Jest nim czułość wobec przedstawionego świata i psychologiczna głębia postaci, z którymi można łatwo się identyfikować. Nie byłoby to możliwe, gdyby nie wcześniejsze malarskie doświadczenia Memlinga.

 

W chwili gdy otrzymał zlecenie od Angelo Taniego, Hans Memling był uznanym portrecistą oraz bogatym człowiekiem w Brugii. Bywalcem i pupilkiem możnego książęcego dworu Burgundii. Był też sławny za życia, i zmarł dostatnio we własnym domu, co nie często zdarza się malarzom. Ale co najważniejsze Memling przez większość życia był artystą, który się nie wychylał. Był uznany, ponieważ miał świetny warsztat i generalnie malował to, co wszyscy już wcześniej widzieli. Na przykład hieratyczne, sztywne sceny religijne takie jak u Rogera van der Weydena lub werystyczne, lecz wyprane z emocji portrety takie jak u Jana Van Eycka. Tylko raz go poniosło i popatrzył na świat duszą. Pomiędzy 1467 a 1473 rokiem, gdy malował „Sąd Ostateczny”, ponieważ chciał zrobić wrażenie w postępowej Florencji. Zdobył się na wolność twórczą i nie trzymał się sztywno reguł mistrzów. Wziął co prawda od nich najlepsze sztuczki, ale mógł zupełnie inaczej wykorzystać swój talent. Mając za sobą dziesiątki portretów, Memling skupił się na emocjonalnym przekazie postaci zbawionych i grzeszników. Ich twarze pełne są spokoju, odprężenia lub wprost przeciwnie – wybuchają rozpaczą i niedowierzaniem. A nagie ciała sądzonych są oddane z wyjątkową, jak na czas powstania dzieła, anatomiczną biegłością. Pomimo iż są to wciąż gotyckie smukłe figury bez włosów łonowych, niektóre z tych postaci, szczególnie kobiece, to akty pełne klasycznej gracji, godne renesansowych płócien. Proporcje są właściwe, ruchy naturalne, a mowa ciała wyjątkowo sugestywna. Prawa strona tryptyku to zło, chaos utkany z perfekcyjnie oddanych dramatów i cierpienia grzeszników; lewa emanuje spokojem, pięknem i niewinnością wstępujących do raju. Ta psychologiczna biegłość zbiorowego portretu ludzkości, jego złożoność i autentyczność emocji sprawia, że wierzymy w to, co namalowane. Widzimy siebie samych. W patrzących budzi się lęk, że Dzień Sądu może nastąpić już jutro. Tym bardziej, że Chrystus-Sędzia i Archanioł Michał wyglądają jak bezduszne androidy, którym nie umknie żadna przewina. To tylko potęguje grozę przedstawienia, bo w głębi duszy czujemy, że nas osadzą. A nikt przecież nie jest pewnym wyroku.

 

„Memling żywy w pikselach” to mural namalowany przez Piotra Szwabe na gdańskim osiedlu Zaspa w 2017 roku. Przypomina, że w sztuce wciąż istotne są kwestie uniwersalne. Pierwowzór, czyli „Sąd Ostateczny”, Hans Memling zaczął malować 550 lat wcześniej. Tyle samo części-pikseli (550) liczy kompozycja Szwabe. Malarz wybrał fragment z centralnej części tryptyku, przedstawiającej Chrystusa na tęczy z apostołami, Maryją i Janem Chrzcicielem oraz Archanioła Michała ważącego dusze. Ta ostatnia scena została skadrowana, podzielona na kwadraty i uwieczniona na szczytowej ścianie bloku z wielkiej płyty. Widzimy na niej pięć ludzkich postaci, w tym jedną, którą wyrywają sobie anioł i szatan, latającego anioła dmącego w trąbę oraz część gigantycznej postaci Archanioła w złotej zbroi. Ale efekt obrazu rozbitego na piksele nie pozwala zobaczyć i zrozumieć malowidła od razu. Potrzebny jest odpowiedni dystans i znajomość dzieła Memlinga. Ten pierwszy jest potrzebny, żeby zobaczyć całość w kompletnym kadrze i w otoczeniu dwóch bloków mieszkalnych, tworzących skrzydła współczesnego tryptyku. Ta druga jest niezbędna, by ludzkie historie rozgrywające się w blokach potraktować jako odpowiedniki lewej i prawej tablicy oryginału, przedstawiające dusze wstępujące do Królestwa Niebieskiego lub strącane do piekieł. Ważne jest również to, że Szwabe namalował scenę z duszami sprawiedliwych, które zajmują miejsce po prawej stronie Archanioła. Tym samym autor zdaje się bawić z widzem w skojarzenia, fundując tym mniej zorientowanym w sztuce klasyczne qui pro quo. Ponieważ patrząc na nieostry fragment oraz znając tytuł i ogólną tematykę pierwowzoru, większość uzna to za scenę potępienia. Być może powiąże to z upadkiem współczesnego świata, rabunkową gospodarką planety lub konsumpcjonizmem. Właśnie ta dwuznaczność, wraz ze szczególną formą muralu, czyni ten obraz z gdańskiego blokowiska tak wyjątkowym. Tym bardziej, że podobnie jak ołtarzowe malowidło niderlandzkiego mistrza, przez lata będzie prowokować u widzów pytania o sens i treść egzystencji.

 

Paweł Susid i Piotr Szwabe wzięli na warsztat wielkie tematy i ikoniczne formy, umieszczając je w przestrzeni publicznej. W ten sposób nadali im moralizatorski kontekst godny podręczników „Ars amandi”. Nowe tablice Mojżeszowe wśród reklam czy transpozycja dzieła gotyckiego malarza na blokowisku to mementa naszych czasów. Pytanie, czy są w stanie zmienić cokolwiek w naszym życiu.

 

 

___

tekst: Przemysław Jędrowski

foto: „Złe życia kończą się śmiercią”, Paweł Susida, materiały prasowe Galerii Zewnętrznej AMS