22 lata temu w londyńskiej National Gallery kupiłem pocztówkę. Była to reprodukcja fresku z ratusza w Sienie przedstawiająca portret żołnierza pędzącego na koniu, na tle surowego pejzażu. Od tego momentu wiedziałem już, po co tak naprawdę pojadę do Toskanii.

W końcu się spotkaliśmy. Twarzą w twarz, po blisko 700 latach. Guidoriccio da Fogliano i ja. Kondotier w chwili swojego największego triumfu i oczarowany nim przechodzień. Mógłbym być gapiem na ulicach Sieny, gdy w 1328 roku wjeżdżał do niej po zdobyciu dwóch toskańskich miast, Montemassi i Sassoforte. Jestem jednak widzem w sieneńskim Palazzo Pubblico. Turystą. Dzieli nas właściwie wszystko, ale efekt jest ten sam. Zauroczony zadzieram głowę i patrzę na postać w oddali, która konno defiluje przed zachwyconym tłumem. A dzięki przestrzennym sztuczkom malowidła jestem z nim sam na sam. Fresk zagina czasoprzestrzeń, zasysa powietrze i wciąga w głąb. Nic innego się nie liczy. Ani gorączka przeciskającego się wokół tłumu, ani reszta namalowanych scen i postaci, które gęsto zaludniają ściany. Butny najemnik panuje nad wszystkim. Jego koń unosi się tuż ponad namalowaną ramą, kuglarsko lewitując w perspektywie Sali Wielkiej Rady, dziś zwanej Mapomondo. A na plecach czuję wzrok Maesty – tronującej Madonny z Dzieciątkiem, patronki Sieny. Dwuipółmetrowa postać wraz adorującymi ją świętymi i aniołami zajmuje całą przeciwległą ścianę. Pomimo gigantycznych rozmiarów, 763 x 970 cm, przedstawienie ujmuje delikatnością rysów twarzy, miękkością detali i pełnym skupienia nastrojem. 

Obydwa freski, „Maestę” i „Guidoriccio da Fogliano”, namalował Simone Martini – przyjaciel królów, kumpel Petrarki i malarz awiniońskich papieży. Był biegły zarówno w malarstwie, jak i w kontaktach z celebrytami swojej epoki. W Neapolu został pasowany na rycerza i odebrał rekordowe honorariom za freski od króla Roberta II, rada Sieny powierzyła mu malowidła w najbardziej reprezentacyjnej sali miasta, gwiazdorski status szkoły sienieńskiej był jego zasługą, a dwór i papież w Awinionie odprowadzili go do wieczności, gdy umierał w 1344 roku. To tak jakby dziś pracować dla szejków z Abu Dhabi, Trumpa i Putina jednocześnie, przyjaźnić się z Noamem Chomskim i Michelem Houellebekiem, bywać u Oprah Winfrey, a na koniec wziąć udział w futurystycznym programie medycznym Google, który ma zapewnić nieśmiertelność. W Sali Wielkiej Rady w Sienie Simone Martini sportretował nie tylko Madonnę i najemnika, uchwycił przede wszystkim moment kiełkowania społeczno-artystycznych idei. 

Tymczasem nad Wisłą Kazimierz Wielki zastawał Polskę drewnianą, a Zakon Najświętszej Marii Panny w Malborku z mozołem wznosił gotycką superbazę. 

Napięcie pomiędzy czułością Maryi a pysznym, zadufanym w sobie Guidoriccio definiuje klimat sali i całej epoki. Potężna empatią kobieta vis a vis mężczyzny w momencie militarnego triumfu. Zastanawiająco współczesna opozycja zmieniających się czasów. Ona odbiera hołd jak wszechogarniająca szefowa globalnej korporacji, ze skalkulowaną delikatnością jako najefektywniejszą strategią wobec współtowarzyszy w trudnym zadaniu. On paraduje jak paw, unieważnia świat, nie dostrzegając nic wokół, zakochany we własnej pozycji. Ale to subtelna Madonna jest silniejsza niż wszystko wokół niej – reszta świata może tylko czekać na jej gest. Mocy Maesty, namalowanej w 1315 roku, dopełnia awangardowość malarskich środków: zerwanie z obowiązującym bizantyjskim kanonem złotego tła i sztywnych postaci, perspektywa linearna i psychologiczna doskonałość portretów. To jasna przepowiednia humanistycznych koncepcji i sztuki odrodzenia. W porównaniu z Madonną pejzaż z defilującym konno najemnikiem to pozbawiony niuansów propagandowy plakat sił specjalnych Sieny. I przemijające echo brutalnych czasów średniowiecza. A jednak to na spotkanie z nim przyjechałem do Palazzo Pubblico. 

Niebo Guidoriccia da Fogliano jest granatowe, niemal monochromatyczne. Tylko ponad umocnieniami miast i obozami sieneńskich wojsk pojawiają się jaśniejsze fragmenty. Zmierzch. Ziemia jest naga, złotawa, bez jednego drzewa czy kępy zieleni. Po prawej scenę otwierają namioty i umocnienia obozu, które opasują wzgórze. Jego główną część widzimy w dolinie: namioty rycerstwa i namalowane na nich herby, napięte linki namiotów i słomiane strzechy prowizorycznych zabudowań tworzą drobiazgową dekorację; na szczycie wzniesienia prężą się kolejne namioty, a w oddali majaczą piki i wojskowe proporce. Z tego miasteczka wyruszył kondotier, jadący ku lewej krawędzi namalowanego świata. Właśnie minął miasto-twierdzę z poddańczo opuszczonym mostem zwodzonym. To zdobyte już Sassoforte, a na jego wieżach powiewają sztandary z barwami Sieny i herbem da Fogliano. Przed nim Montemassi, duże i bogate miasto na wzgórzu, z samotną ścieżką biegnąca do bram. U jego stóp, na horyzoncie, widzimy kolejny obóz sieneńczyków i polowe fortyfikacje. Dlatego fresk nazywano też „Oblężeniem Montemassi”. Jednak cały ten sztafaż to tylko kontekst, draperia chwały jednego aktora, która nie znaczy prawie nic. Na całym przedstawieniu nie ma nikogo poza Guidoriccio. Nie ma choćby jednego rycerza, knechta, obozowego ciury, mieszczanina na murach czy spanikowanego okolicznego chłopstwa. Jest tylko On. Sztywno wyprostowany na koniu, cały – razem z koniem – na złoto i w czarne, heraldyczne romby. W paradnym, podbitym futrem berecie, płytowej zbroi, z buławą w ręku. A jego pospolite rysy twarzy szlachetnieją w aurze splendoru i pochlebnym profilu, godnym bicia na monetach. Już pierwsze wrażenie jasno definiuje środek ciężkości i znaczeń obrazu. Zanim zrozumiemy nieobecność wszystkich potencjalnych uczestników tego wydarzenia, czujemy i widzimy, że liczy się tylko kondotier. Silvio Berlusconi tego dzieła, którego nie powstydziłby się Paolo Sorentino. Linia jego pleców stanowi dosłowną oś kompozycyjną panoramy, a jego postać oś symboliczną. To pejzaż transgresji: przejścia dnia w noc, wojny w triumf, siły w politykę, mistycznego gotyku w humanistyczny egotyzm. Pomimo oszczędnej ikonografii, surowego krajobrazu i braku podfruwających aniołów, nastrój całości jest poetycki, niemal baśniowy. I drobiazgowo wyreżyserowany. Tak jakby ascetyczna scena, z samotnym jeźdźcem pośrodku, była puentą i zapowiedzią całej historii jednocześnie. Ta konwencja filmowego trailera, porzucenie religijnych odniesień, skupienie się na psychologicznym portrecie postaci i sam portret konny to absolutny przełom. To pierwsze takie przedstawianie w historii malarstwa. Nic wcześniej go nie przypominało i nic później nie było już takie samo. 

Fresk zamówiony ku chwale mocarstwowych ambicji Sieny jest wyjątkowy. Ma wymiary 340 x 968 cm i ozdabia reprezentacyjną salę Wielkiej Rady w Palazzo Pubblico – imponującym ratuszu ze stumetrową wieżą. Nie przestawia jednak obrazu zdobycia dwóch fortec i zwycięstwa Sieny nad wojskami Pizy. Nie gloryfikuje też potęgi i piękna tego państwa-miasta. Jedynym znakiem Sieny, która za to wszystko – kampanię wojskową i sztukę – zapłaciła, są proporce w jej biało-czarnych barwach, powiewające na zdobytych twierdzach i w obozach najemników. Malowidło jest więc przede wszystkim cudem artystycznego ego i wykluwającego się renesansu. Był rok 1330. Za dwadzieścia lat Siena przeżyje apokalipsę zarazy, straci 100 000 mieszkańców i polityczne znaczenie. Już nigdy nie wróci do swojej potęgi (dziś zamieszkuje ją mniej niż 60 000 ludzi), a kondotier już nigdy nie odniesie podobnego zwycięstwa. I gdyby nie historia sztuki, świat nie znałby nawet jego imienia. Jednak na fresku Martiniego panuje wieczna chwała, ekstaza mocy. Trwa mgnienie oka, w którym butny żołnierz panuje nad światem. To triumf chwili bez początku i końca. A Guidoriccio da Fogliano jadąc stępa, nuci, że Nothing else matters. W rytm wojennych bębnów i gitary Jamesa Hetfielda.

___

tekst: Przemysław Jędrowski

ilustracja: Światosława Sadowska