Autor zdjęć do legendarnego „Pulp fiction”, Andrzej Sekuła, sześć razy próbował dostać się do łódzkiej filmówki. Bezskutecznie. Zuzannie Kernbach udało się to przy pierwszym podejściu. Za zdjęcia do swoich filmów zdobyła już najważniejsze studenckie nagrody – Złotą Kijankę na Festiwalu Camerimage oraz tzw. studenckiego Oscara. Nie mamy najmniejszych wątpliwości, że niebawem jej nazwisko będziemy wymieniać jednym tchem razem z najbardziej cenionymi polskimi operatorami.

 

— Znalezienie czasu na nasze spotkanie nie było łatwe. Jak przystało na filmowca, pędzisz z planu na plan. Nad jakim projektem aktualnie pracujesz?

W tym zawodzie bycie w rozjazdach jest zupełnie naturalnym stanem. Wracam właśnie z Włoch, gdzie razem z reżyserką Anielą Gabryel kręcimy dokument o Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, które mieści się w Pontederze. To właśnie tam Grotowski spędził ostatnie lata swojego życia, a jego działalność kontynuuje dziś Thomas Richards. Metody pracy Richardsa owiane są taką tajemnicą, że wiele osób nie dowierza, że wyraził on zgodę na naszą obecność. Dzieją się tam wspaniałe rzeczy, a jednocześnie takie, które z zewnątrz mogą wyglądać wręcz na jakiś rodzaj egzorcyzmów (śmiech). Ludzie, którzy przyjeżdżają tam na masterclass są w bardzo różnym wieku i ze wszystkich stron świata. Przeżywają coś, co ich twórczo odblokowuje. Thomas i jego grupa są trochę jak mnisi, którzy poza religią szukają sposobu na pogłębienie kontaktu ze sobą i światem. Razem z Anielą mieszkamy z nimi i przyglądamy się ich pracy.

 

— Wyobrażam sobie, że kręcąc film dokumentalny o tak niezwykłej grupie ludzi, ciężko o gotowy scenariusz, za którym można bezpiecznie podążać, jak w przypadku filmu fabularnego. 

W tym wypadku faktycznie bardzo trudno przewidzieć, co się wydarzy. Bohaterowie nie dość, że są aktorami, to są również bardzo świadomymi i wrażliwymi ludźmi. Jest to więc raczej wspólna podróż. W pewnym sensie każdy dokument jest wyjątkowy, ale tutaj czujemy, że wydarza się rzecz niezwykła.

 

— Jak udało się doprowadzić do realizacji tak niecodziennego projektu?

Wszystko zaczęło się od tego, że reżyserka zobaczyła spektakl grupy i była nim tak zachwycona, że postanowiła skontaktować się z jego twórcą. Zarówno ja, jak i Aniela, jesteśmy na studiach doktoranckich w Łódzkiej Szkole Filmowej (PWSFTviT), gdzie koncentrujemy się przede wszystkim na poszukiwaniu nowych sposobów opowiadania kamerą. A spektakle autorstwa Richardsa, polegające głównie na śpiewie i kontakcie z publicznością, operują pewnym rodzajem energii, okazały się więc najlepszym polem do naszych badań. Statyczne kamery rejestrujące spektakl nie są w stanie oddać całego piękna, które tam się wydarza. Zaproponowałyśmy więc Richardsowi eksperyment mający na celu jak najwierniejsze sfilmowanie przedstawienia. On na to przystał i pojechałyśmy do Pontedery. Zadanie, które sobie wyznaczyłyśmy, okazało się bardzo trudne, ponieważ, aby uchwycić energię, która się wytwarza, muszę stać się właściwie kolejnym aktorem. Kamera zatem uczestniczy w spektaklu. Jest to dla mnie zupełnie nowe wyzwanie. Jako operator z jednej strony muszę doskonale wiedzieć, co i kiedy się wydarza, a z drugiej muszę o tym totalnie zapomnieć i poddać się chwili. Jeśli zacznę myśleć, gubi się magiczny moment. Dzięki tej współpracy przekonałyśmy Thomasa i jego grupę do nakręcenia dokumentu.

 

— Co Cię najbardziej ciekawi w takich projektach? Sama historia czy może właśnie poszukiwanie nowych możliwości wyrazu?

Każdy dokument jest odkrywaniem nowego świata. Zawód operatora pozwala wchodzić w różne „życia” i przyglądać się im z bliska. To zawsze otwiera nowe perspektywy, poszerza horyzonty, a często niesie ze sobą nowe relacje i przyjaźnie. Ta różnorodność i możliwość zbliżenia się do życia innych ludzi to jeden z ciekawszych i najbardziej rozwijających aspektów naszej pracy. Natomiast jeśli chodzi o poszukiwania nowych środków wyrazu, interesuje mnie przede wszystkim przeniesienie na ekran energii, która się wydarza w rzeczywistości. A nie jest to łatwe, ponieważ do dyspozycji mam mechaniczny środek, jakim jest kamera. Podstawowym zadaniem operatora jest znalezienie właściwej formy dla konkretnej sprawy. Mnie zawsze fascynowało, jak wyrazić coś, co jest pozawerbalne.

Przy projektach fabularnych jest trochę inaczej. Często tworzy się cały świat przedstawiony, który wymaga odpowiedniego języka. Wybitna operatorka, profesor Jolanta Dylewska, uczyła nas, że nasze narzędzia, m.in. ruch kamery, kolor czy światło, można przyrównać do aktorów. Jeden z nich powinien być pierwszoplanowy, a reszta ma go wspierać. Dla każdego obrazu inny element będzie najważniejszy, a wynika on zwykle bezpośrednio z natury scenariusza. O jego wyborze decyduje się wspólnie z reżyserem. Jeśli np. emocja w filmie jest najważniejsza i chcemy przeżywać świat z bohaterem, ruch kamery często staje się najważniejszym aktorem. Używa się wtedy kamery z ręki, a pozostałe elementy należy takiemu rodzajowi pracy podporządkować. Teraz natomiast pracuję nad 30-minutowym filmem, w którym najważniejszą rolę odgrywa kolor – to on podbudowuje atmosferę i opowiada historię. Kadry muszą być szczegółowo zaplanowane, aby ten zamysł został rozczytany przez podświadomość widza.

Dla mnie niezwykle ważne jest, aby wszystkie środki, których używam tworzyły określony rytm, i współgrały z narracją oraz tempem filmu. Tylko wtedy pomagają one opowiedzieć historię i podbudować emocje. Żeby nad tym zapanować, przygotowuję sobie nawet wykresy i tabelki (śmiech).

 

— Poza twórczym, artystycznym aspektem, zawód operatora filmowego to również ciężka fizyczna praca, wymagająca ogromnej wiedzy technicznej. Mało kobiet decyduje się na taką drogę. 

Myślę, że mała liczba kobiet w tym zawodzie niekoniecznie wynikała ze świadomych wyborów (tu u Zuzi pojawia się uśmiech). Na szczęście to się zmienia. Teraz na operatorce w łódzkiej filmówce jest więcej dziewczyn niż chłopaków. Nigdy nie zapomnę momentu, kiedy wywieszono listę przyjętych na pierwszy rok studiów, a z dziekanatu wyszedł, teraz już ukochany przeze mnie, profesor Witold Sobociński i powiedział: „A pani się dostała? Tak? No chyba zwariowali” (śmiech). Szczerze mówiąc, trochę rozumiem obiekcje starszych datą profesorów wobec kobiet aplikujących na te studia. Kiedyś to był bardzo fizyczny zawód – do niedawna kamery ważyły po 30 kg. Na szczęście przez ostatnie kilka lat naprawdę sporo się zmieniło, zarówno pod kątem sprzętu, jak i podejścia wykładowców. Myślę, że dużą rolę odegrały sukcesy Ity Zbroniec-Zajt, która niedawno, jako pierwsza kobieta w historii, odebrała nagrodę Szwedzkiej Akademii Filmowej za zdjęcia. Moja Złota Kijanka zdobyta na Festiwalu Camerimage też w jakimś stopniu pomogła w przełamaniu stereotypów. Myślę, że właśnie z powodu tego, że jestem kobietą, trafiają do mnie takie projekty, jakie najbardziej lubię. Prawdopodobnie wynika to z zapotrzebowania na pewien rodzaj wrażliwego spojrzenia opartego na intuicji. Swoją drogą to kolejny stereotyp, że kobieta ma większą wrażliwość niż mężczyzna – ale ten akurat mi służy (śmiech).

 

— Wspomniałaś o nagrodach dla autorów zdjęć, jednak większość zachwytów nad filmem trafia ostatecznie do reżyserów. Wy zazwyczaj pozostajecie nieco w cieniu.

Tak, ale mi to bardzo odpowiada. Nigdy nie marzyłam, żeby być w świetle reflektorów – po prostu uwielbiam tworzyć filmy. Praca na planie to zupełnie coś innego niż jego promocja. Moim zadaniem jest wspierać reżysera przez cały czas trwania produkcji. Na planie spędzamy razem wiele tygodni, często się żartuje, że to taka więź jak małżeństwo. I chociaż w trakcie prac nad scenariuszem możemy dyskutować nad pomysłami, wobec ekipy na planie musimy być jednogłośni. Jeśli operator i reżyser nie umieją szybko podjąć wspólnej decyzji, na zdjęciach zaczyna panować chaos.

Operator jest odpowiedzialny za całą stronę wizualną filmu, za to, jak pracuje kamera, jakie jest światło czy kolory. Oczywiście efekt końcowy polega na współpracy z innymi pionami – scenografią, kostiumami i przede wszystkim reżyserem. Niektórzy reżyserzy dokładnie wiedzą, jak chcą, żeby film wyglądał, inni skupiają się głównie na pracy z aktorami, ale nawet wtedy moim zadaniem jest zrozumienie, jak reżyser chce opowiedzieć historie i co jest dla niego ważne. Wspólne określenie języka filmu i środków, które najlepiej opowiedzą daną historię, czyli tzw. preprodukcja, to ogromnie ważny i ciekawy twórczo czas. Na planie nieraz nadchodzi moment, kiedy trzeba zweryfikować swoje założenia, ale jeśli wspólnych rozmów było dużo i mamy konkretne założenia wizualne, dużo łatwiej podjąć szybkie, wspólne decyzje dobre dla filmu.

 

— W którym ze zrealizowanych przez Ciebie filmów tych trafnych decyzji było najwięcej? Który mogłabyś uznać za przełomowy dla Twojej kariery?

Nie wiem, czy użyłabym słowa „przełomowy”, ale na pewno bardzo ważnym projektem był „Taki pejzaż” wyreżyserowany przez Jagodę Szelc. Jagoda pozwoliła mi kręcić dokładnie tak, jak kocham. Bardzo dobrze rozumiemy się w estetycznie. Miałam szczęście, bo rzadko się zdarza, by reżyser miał bardzo silną wizję, która jest zbieżna z tym, co ty najlepiej umiesz i chcesz robić. „Taki pejzaż” zdobył wiele nagród, m.in. tę ważną dla mnie, na Festiwalu Sztuki Operatorskiej Camerimage. Niestety, na egzaminie w szkole nie wzbudził zachwytu (śmiech). Taka sama sytuacja miała zresztą miejsce przy filmie Klary Kochańskiej „Lokatorki”, który był moim dyplomowym projektem. Podczas pokazu w szkole usłyszałam od jednego z wykładowców: „Czy naprawdę takie filmy chce Pani robić?”. A potem posypały się nagrody, w tym Student Academy Award, czyli tzw. Studencki Oscar (śmiech).

 

— Jak widać, studia w szkole filmowej przynoszą różnego rodzaju wyzwania. Na ile jest ona ważna dla kogoś, kto chce zostać operatorem? Jaką rolę odegrała w Twoim rozwoju?

Po studiach na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu wyjechałam do Anglii, gdzie pracowałam na różnych planach filmowych. Na każdym słyszałam, że w Łodzi mamy najwspanialszą szkołę filmową. Skoro nawet obcokrajowcy tak ją chwalą, pomyślałam, że w końcu trzeba spróbować i wróciłam do Polski. Dziś wielu rzeczy można się już nauczyć poza szkołą, na niezliczonych kursach technicznych i warsztatach. I choć wiele osób za granicą łapie się za głowę, kiedy słyszą, że te nasze studia trwają aż 5 lat, ja myślę, że ten czas jest bardzo cenny. Na krótkich kursach nie ma godzin spędzonych na twórczych rozmowach i szukaniu języka wyrazu. W Łodzi uczą opowiadania obrazem i pokazują, że bycie operatorem nie polega tylko na ustawieniu świateł, dobraniu odpowiedniego obiektywu i włączeniu kamery. Oczywiście to wszystko trzeba umieć, ale tak naprawdę chodzi o pomysł i konsekwentne realizowanie założeń, które pozwolą stworzyć spójny świat. Tę delikatną bańkę, w którą zanurza się widz, bardzo łatwo zepsuć. Czasem wystarczy jeden fałszywy kadr, który wybija widza z rytmu i ten zaczyna myśleć o czymś innym, nie zdając sobie nawet sprawy, dlaczego tak się stało.

Kolejną niezwykle wartościową rzeczą, którą dostaje się dzięki szkole, jest możliwość współpracy z reżyserami i praca nad własnymi etiudami – również na taśmie filmowej. Ważne dla mnie były również zajęcia z profesorami, którzy prezentują bliskie mi podejście do sztuki filmowej. Profesor Dylewska często przypominała nam, żebyśmy zadawali sobie pytanie, kim ma być kamera w filmie – czy wie więcej niż bohaterowie, czy tylko obserwuje, czy również uczestniczy, a może jest jakąś emocją? To są proste pytania, ale bardzo pomocne w odnajdywaniu odpowiedniego języka dla danej historii.

 

— Wokół łódzkiej filmówki krąży wiele legend, jak sama wspomniałaś, to jedna z najbardziej rozpoznawalnych polskich marek na świecie. Z niej wywodzą się najwybitniejsze postaci polskiej kinematografii i całe grono wspaniałych operatorów – od Jerzego Wójcika, po cały ród Sobocińskich. A jednak, w obiegowym odczuciu, to amerykański grunt i tamtejsza fabryka snów są synonimem sukcesu. Czym różnią się te dwa światy?

Jest ogromna różnica między tym, jak wygląda system nauczania i jak wykonuje się ten zawód w Ameryce i Europie. W Stanach bardzo często najbardziej decyzyjną i kreatywną postacią jest producent, który współpracuje z reżyserem. Na twórcze podejście operatora po prostu nie ma już miejsca. Jego rola sprowadza się wówczas do porządnego, technicznego wykonania zleconego mu zadania. Na festiwalach, takich jak Sundance, znajdą się amerykańscy twórcy, którzy pracują „po europejsku”, ale samo Hollywood to przemysł w pełnym tego słowa znaczeniu. W Europie wciąż jeszcze traktuje się reżysera jako autora, choć kino producenckie też już puka do naszych drzwi. I ma ono również swoje dobre strony, bo na pewno jest bardziej nastawione na publiczność i jej oczekiwania niż kino autorskie.

 

— Na koniec pytanie, które zazwyczaj pojawia się na początku, ale w naszej rozmowie skradł je duch Grotowskiego. Dlaczego wybrałaś ten zawód?

Sztuka operatorska to połączenie czegoś twórczego z bardzo praktycznymi umiejętnościami. Masz poczucie, że coś umiesz, a jednocześnie cały czas się uczysz i odkrywasz. Nie wiem, czy istnieje drugi zawód, który łączy taką ilość wiedzy technicznej z niezwykle rozbudowanym procesem twórczym. Praca nad filmem daje pretekst do zgłębiania danego tematu i jednocześnie pozwala zbliżyć się do ludzi i przeżyć z nimi niesamowicie intymne chwile. To jest bardzo cenne i o takich momentach się nie zapomina. Bardzo lubię poczucie, że nie jest to tworzenie w pojedynkę. Studiując wcześniej na Uniwersytecie Artystycznym, czułam, że artyści są ludźmi w dużej mierze skupionymi na sobie. W Łodzi spodobała mi się współpraca z innymi i cechująca wszystkich ciekawość. Bo przecież temat na film często jest obok, w historii drugiego człowieka. Poza tym, będąc na planie, jesteś ciągle w danym momencie, tu i teraz. Kiedy patrzę w lupę, nie istnieje nic innego. Myślę, że wielu ludzi tęskni za tym poczuciem „flow”, a my mamy je na wyciągnięcie ręki.

Pamiętam moje wrażenia z pierwszej pracy na planie filmowym w Anglii. Dookoła tyle osób i sprzętu, światła, ramy, flagi, a w podglądzie wydarza się magia, aktor przeistacza się w postać filmową. Możliwość wykreowania całego świata i przy tym opowiedzenia o czymś ważnym to naprawdę wspaniała rzecz. Wierzę, że dobre, szczere filmy potrafią poruszyć i pokazać coś, co człowieka otworzy i pozwoli mu być trochę bliżej siebie. Po to warto robić filmy.